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快板(曲艺曲种)_百度百科

时间:2019-09-04 14:32  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  [kuài bǎn]

  (曲艺曲种)

  快板是一种保守说唱艺术,属于中国曲艺韵诵类曲种。晚年称作“数来宝”,也叫称“顺口溜”、“流口辙”、“练子嘴”,是从宋代穷户演唱的“莲花落”演变成长而成。快板最后是作为乞丐沿街乞讨时利用的一种要钱或者要饭的体例和手段,汗青相当长远;中华人民共和国成立后,快板才真正作为曲艺艺术的一种表演形式而具有。开国后,快板艺术取得了极大的成长,构成了闻名全国的三大艺术门户,即:高派(高凤山)、王派(王凤山)、李派(李润杰)。

  快板表演体例简单,有单口、对口、群口三种表演体例。唱词合辙押韵自在,一段唱词能够自在转韵,称为“花辙”。表演时演员用竹板或者击打节奏,一般只表演说理或抒情性较强的短篇节目,快板书艺术构成后,也起头着重创作并表演长篇书目。快板艺术在成长的同时,也在汗青上各个期间受地区情况、处所方言和表演气概的分歧,派生出诸多分支,如:数来宝、莲花落、竹板书、说鼓子、快板书、御板书、小快板、天津快板、陕西快板、兰州快板、武安快板、四川金钱板、绍兴莲花落等表演形式。

  Allegro;china Allegro

  kuàibǎn

  allegro

  高派、王派、李派

  所属艺术门类

  1、小快板

  2、对口快板

  3、群口快板

  4、快板书

  与快书比力

  快板晚年唤作“数来宝”,也叫称“顺口溜”、“流口辙”、“练子嘴”,是从宋代穷户演唱的“莲花落”演变成长成的。快板最后是作为乞丐沿街乞讨时利用的一种要钱或者要饭的体例和手段,汗青相当长远;中华人民共和国成立

  后,快板才真正作为曲艺艺术的一种表演形式而具有。旧时的民间艺人总想找个汗青名人,奉为本行业的祖师爷,以便为本人所处置的行业增光添彩,“数来宝”的民间艺人当然也不破例。汗青上,沿街乞讨的乞丐便把明太祖朱元璋奉为“数来宝”的祖师爷。云旅客《江湖丛谈》说:敝人曾向彼辈切磋,为什么供奉朱洪武?据乞丐所述,朱洪武系元朝文宗时人,安徽省濠州钟离县人。父朱世珍,母郭氏,生有四子一女,三子因战乱失散,女已出嫁。四子即洪武皇帝朱元璋,字国瑞,自幼异于常人。苍生们都说这个孩子不是寻常人物,未来一定超卓。

  洪武皇帝到了会措辞的时候,叫爹爹亡,叫娘娘死,剩下他一人,跟王乳母过活讨糊口,长大后,将朱元璋送往皇觉寺落发,长老给他起名元龙僧人。长老待之甚厚,庙中和尚待之甚薄,长老圆寂后,和尚将朱元璋摈除出庙,王乳母将他送到马家庄给马员外放牛。放牛之处为乱石山,但他时运乖拙,牛多病死,或埋山中,或食其

  肉,被马员外摈除。王乳母又因病归天,朱洪武只得挨户讨要。因他命大,呼谁为爷谁就病,呼谁为妈谁亦生病,后钟离县苍生皆不准他在门前呼爷唤妈。朱洪武在放牛之处本人哀痛,十几岁人,命苦运蹇,至谁家讨要谁家之人染病。不准在门前喊叫,若何乞讨?他忽见识上有牛骨两块,急中生智,欲用此牛骨敲打,挨户讨要。于是天天用此牛骨敲打,沿门行乞。钟离县人民皆恐其呼叫爷妈,每闻门前有牛骨声至,都将剩的食物拿至门前,送给朱洪武。直传到今日穷家门的乞丐,都不向人呼爹唤妈,即其遗传也。

  社会人士管那牛骨叫牛骨头,穷家门的人管那牛骨头称为“承平鼓”。上有小铜铃十三个,亦为朱洪武所留。相传有一个铜铃能吃一省,有铃十三个能吃十三省也。

  “数来宝”艺人的这类说法多有推今及古的色彩,只可聊备一说。“数来宝”见诸文字记录相当晚。《北平指南》说:“数来宝”,旧日名曰“善人知”,衣裳整破均有,供奉朱洪武,手持竹板,亦有持牛骨者。收养门徒,按户索说讨钱。天桥等处良多,有依此为艺,设场演述者。“数来宝”曾经由乞讨时的演唱勾当变为“撂地”卖艺。佚名《都门竹枝词》说:情面总猎奇,旧事诌出解人颐。一群人聚如簇拥,围着狂呼一气儿。“数来宝”的成长履历了三个阶段:一是沿街乞讨演唱,二是“撂地”卖艺

  ,三是舞台表演。

  旧时北京天桥有“数来宝”场子,但不固定。皆因“数来宝”挣钱不多,出语粗俗,不大容易招来观众,场主不肯租给“数来宝”艺人。他们见哪里有空位,就在哪里说,久而久之,也占一席之地。天桥“数来宝”艺人中较出名的有小海子(海凤)和曹麻子。云旅客《江湖丛谈》载云:“小海是久占天桥,至远到隆福寺、护国寺、地盘庙赶个庙会,从不出北平的。曹麻子是专走外穴,北平要不挣钱,就往各村镇去赶集场、庙会。天桥虽然还有些个说数来宝的,可是艺术性不强,比不上小海子、曹麻子,亦没有人留意。”在天津呈现比力多。

  过去艺人沿街卖艺时,经常见景生情,口头即兴编词。他们看见什么就说什么,擅长随编随唱,宣传本人的看法,抒发豪情。从编、演,到传唱,比什么形式都敏捷。例如清末数来宝艺人曹德奎(曹麻子)编的一段唱词(其时用牛骨板击打节奏):骨头一打响连声,不表此外表前清。民主时代人民苦,人都饿成骷髅骨。自从光绪

  庚子年,北京闹了义和团。四外刀兵人慌乱,城里处处冒黑烟。眼瞧大清被推倒,老苍生个个都说好。唱词活泼地反映了人民的心声。解放和平中,人民戎行进一步阐扬了数来宝的战役宣传感化,兵士们编演大量快板作品,鼓励士气。人称“快板大王”的毕革飞同志赞誉快板说:歌唱豪杰唱胜利,攻讦具体又现实。拿它文娱都欢喜,指点工作成心义。

  快板的表演体例次要有单口快板、对口快板和群口快板三种。对口快板保留了“数来宝”的原名,也有称“对口快板”的。在工场、部队里也曾呈现过三、四小我演唱的“群口快板”和十几小我表演的“快板群”。有些地域按照本地言语情况还成长成利用当处所言演唱的快板,如天津快板、陕西快板、兰州快板等。

  快板有“数来宝”、快板书、小快板、天津快板等多种形式。“数来宝”是两小我表演的;快板书是一小我表演的;小快板除了作返场小段以外,次要是群众文艺勾当的一种形式;天津快板是用天津方言演唱的。

  快板艺术矫捷多样,丰硕多彩。从表示形式看,有一小我说的快板书,两小我说的“数来宝”和三小我以上的“快板群”(也叫做“群口快板”)。

  从篇幅看,

  有只要几句的小快板,也有能说十几分钟的短段,还有像评书那样的能够持续说很多天的“蔓子活”。

  从方音看,

  有用通俗话说的快板。“数来宝”,也有用天津方音演唱的天津快板。此外,一些处所还用当处所音演唱雷同快板的说唱艺术形式,如陕西快板、四川金钱板绍兴莲花落等。

  从内容看,

  既有以故工作节取胜的,也有一条线索贯穿若干小故事的所谓“多段叙事”的,还有完全没有故事的。

  从韵辙看,

  既有一韵到底的快板、快板书,也有经常变换辙韵的 “数来宝”。

  快板的艺术

  “负担”、“夸张”、“铺陈”是快板常用的艺术手段,但也并非是快板所“独有”而在其他艺术形式里“绝无”的,这些艺术手段,对快板艺术特色的构成有着主要影响。

  (1)负担快板,出格是“数来宝”,具有诙谐诙谐的艺术气概,跟相声艺术一样,“负担”是布局情节、刻划人物的主要手段。“负担”是相声艺术的生命线,无“负担”即不成其为相声。快板里虽也经常利用“负担”,但有时却以情节,人物见长,“负担”居于次要地位。

  (2)夸张快板里夸张不只用来组织“负担”,并且用来为描写添加色彩,使之明显活泼,有时两种感化兼而有之。如李白的诗里说的:“鹤发三千丈,缘愁似个长。”现实上,决不会有三千丈的鹤发。但人们在糊口里认可它不会有,而在艺术赏识中却理解它的具有,夸张之妙就在这里。如前所述,作为言语艺术的夸张,既不克不及信口开河,又不克不及不扩大,因而,常常是大处合理,小处不克不及死抠。如杜甫《兵车行》:

  信知生男恶,反是生女好;生女犹得嫁比邻,生男藏匿随百草!若是从言语夸张的角度理解,无疑是满腔悲愤的倾泻,是对其时社会暗中的血泪控告。反之,若是照字面抠,“生男藏匿随百草”,男的都死光了,那么生女要“嫁比邻”,岂能行?说起来像是笑话,其其实曲艺创作和赏识之中却常常能够碰着。

  (3)铺陈快板书以论述为主,描写成分良多,常常使用铺陈 手法进行衬着,使笼统的内容变得具体抽象、明显、活泼。

  1、小快板

  小快板即凡是所说的快板诗。由一小我边打板边演唱,又叫单口快板。这种快板形式最易控制,由于它篇幅短小,形式简单,只需十句八句,或一二十句,就能敏捷反映现实糊口。

  2、对口快板

  由甲、乙两人各数一段,交替演唱。每段句数的几多视具体环境而定,一般是偶数。它往往把若干材料连缀在一路,没有一个贯串一直的核心事务。但组织材料仍然要紧紧环绕主题,防止漫无边际、乱七八糟。

  3、群口快板

  又叫快板群。加入表演的人数较多,四、五小我致使十来小我均可。演唱时有领有合,也能够分成两三个小组交替演唱。有时辅以集体造型。演员的身份一般都不固定,能够是论述者,也能够进入脚色,以作品中人物的口气演唱。这种快板形式适于表示强烈热闹的排场。

  4、快板书

  由一小我边打板边演唱,有时插入白口。它和单口快板的区别是:后者重点不在于交接情节和描绘人物,而着重在谈论、抒情,容量小,篇幅短;快板书则有完整的故工作节和人物抽象,容量大,篇幅长,是一种叙事性的快板。

  高凤山(1921~1993),高派快板艺术的创始人,生于河北三河县沈庄子一麻烦人家。幼时父病故,单身乞讨,漂泊北京。 七岁为“天桥八大怪”之一、出名艺人曹

  德奎收养,学唱数来宝。七年艺成后,又拜出名相声艺人高德亮为师,学说相声,打下深挚功底。十四岁起头独立卖艺,先后与马三立朱相臣罗荣寿王长友孙宝才等搭伙,在北京、天津、唐山撂地卖艺,逐步享名。一九四九年加入相声改良小组,积极编演新曲目。后专攻快板书、数来宝,并与高德亮、王学义合作。晚年次要处置曲艺讲授工作,并与罗荣寿合作,登台表演《卖布头》、《黄鹤楼》等保守相声节目。曾任北京曲艺三团团长、北京曲艺团副团长、中国曲协理事。他功力深挚,在承继保守技巧的根本上逐步构成了本人的气概。他演唱快板书,吐字清晰,言语调皮,节拍明显,气焰流利,唱段紧凑,趁热打铁,板槽极稳而又富于变化。在说、逗连系方面,尤有独到之处。其代表作有《同仁堂》、《数来宝》、《诸葛亮押宝》、《张羽煮海》、《武松打店》、《孙悟空三盗芭蕉扇》、《黑姑娘》、《闯王斩堂弟》等。其出名门生有石富宽、崔琦、梁厚民等人。

  王凤山(1916~1992),王派快板艺术的创始人,北京人。自幼家道贫寒,7岁起头从艺数来宝的演唱,16岁拜

  师老艺人海凤,在天桥撂地表演。在此期间,与赵玉贵罗荣寿汤金澄等人搭伙表演。后辗转济南、张家口、南京、武汉等地。

  1955年9月加入天津曲艺团。其以快板艺术享誉曲坛,创立王派快板艺术。他的快板轻盈明快、节拍强烈;板起板落半说半唱,快而不乱,慢而不竭,缓而不散;表演潇洒天然,从容风雅;讲究“气口”的使用,使流利活泼;台风严谨结壮。他缔造性地把“竹板书”老艺人关顺贵、关顺鹏的“黑红板”使用于数来宝演唱中,取得很好的结果。他演唱的故事以抒情为主,盘曲严重的情节和诙谐滑稽的笑料独具魅力。代表曲目有《张羽煮海》、《双锁山》、《绕口令》、《百山图》等。其相声艺术师承有“大面包”之称的朱阔泉,与李宝麒、侯宝林王宝童马志明为师兄弟。晚年为马三立捧哏,其捧哏沉着内蕴、憨厚诙谐、沉稳又致、文雅洒脱,铺平垫稳恰如其分。代表作有《十点钟起头》、《买猴》、《卖挂票》、《算卦》、《情感与健康》等。其门生有何德利等人

  李润杰(1917年——1990年),李派快板艺术和快板书的创始人和奠定人。原名李玉魁,天津武清县大桃园村人,少小家贫, 七岁时学过评戏小生及吹打乐器。十四岁到天津当童工,学绱鞋。四年后出师,被日本侵略者抓到东北当劳工。后因工伤无法劳动,漂泊陌头以乞讨头为生。外行乞中学会了数来宝、变戏法,后拜段荣华焦少海为师,学说评书

  、相声,加上“数来宝”,一人兼通三艺。曾在沈阳、唐山、天津等地作艺。一九四九年天津解放后,即自编小段,共同核心使命宣传。次年去西安,撂地表演相声、数来宝、承平歌词等。抗美援朝期间曾私家义演募款捐献飞机大炮,并为北方泛博哀鸿募捐冬衣,获西北文化部颁布的前进艺人奖状。一九五二年赴抗美援朝火线表演。一九五三年加入天津广播曲艺团,后转入天津市曲艺团,特地处置快板演唱。他积极努力于快板书艺术的改革。他接收、融化了山东快书、相声和评书以及话剧艺术的某些优长,对于旧的数来宝演唱形式,从打板技巧、言语句式、表演气概等进行了多方面的鼎新立异,创立了快板书这一新的曲艺品种。其次要特点是:板点丰硕多变,句式矫捷天然,讲究语气,重视表演。因此可以或许明显活泼地描叙故事、描绘人物,富有艺术表示力。一九五六年起头操练自编自演,在深切糊口的过程中,自编自演了大量优良的快板书节目。代表作有《劫刑车》、《巧劫狱》、《千锤百炼》、《抗洪凯歌》、《熔炉炼金刚》、《王七学艺》、《隐身草》等。李润杰积极加入社会勾当,举办过良多讲座,并在大学讲课。曾两次赴抗美援朝火线慰问,赴广西火线慰问,到各省、市、自治区表演。一九五六年出席了全国文化先辈工作者和全国先辈出产者代表大会。曾任天津市曲艺团副团长、中国曲协常务理事、天津曲协理事、天津科普创作协会理事。其门生有张志宽王印权等人。

  李润杰的快板书创作,取材丰硕,言语精练,富有哲理。以他拾掇创作的快板书短段《盟兄弟》为例,作品表示旧时代有五个鄙吝的商人碰着了一路,并结拜为“盟兄弟”,互相立誓“有饭同吃有马同骑,谁要有三心并二意,谁被天打五雷劈”。可到了晚上没饭吃时,谁都不情愿请客。最初商定每人抓一把自带的小米熬粥喝,因为天黑没点灯,每小我虽然都想从锅底舀稠粥,成果是“都是喝了白开水,谁也没把米粒儿下到锅里”。极其辛辣地嘲讽了奸商们伪善的江湖义气。作品虽短却鞭辟入里,富于深刻的思惟内涵。

  演唱特色是:表演逼真,豪情充沛,滑稽诙谐;火爆强烈热闹,富有激情;口齿伶俐,语音脆快,语气活泼;叙事描景,绘声绘色;表示人物,惟妙惟肖,具有强烈的艺术传染力。他新编写的作品,故事性强,情节盘曲,布局紧凑,语汇丰硕,趣味横生,有浓重的民间风味。50年代以来,先后演唱快板书近百段,结集为《李润杰快板书选集》。

  出名快板书表演艺术家,1945年生于天津。自幼酷好快板书艺术,1960年11月拜出名快板书艺术大师李润杰为师,他尊崇教员、勤恳、吃苦,对艺术固执追求,勇于摸索,是李润杰的满意高足。七十年代初,他与李润杰教员合作表演的对口快板《立井架》和他单人表演的《孙悟空三打白骨精》在国内发生很大的影响,遭到泛博听众的好评。张志宽是我国快板书承先启后的代表人物,他长于描绘人物,精于营建艺术空气,以其娴熟的身手、强烈的艺术传染力,深得观众的青睐。他的表演不只有保守快板书的脆、平、爆、美的特点,又具有“唱有韵、声无情、动有功”的艺术水准,可谓我国曲坛自李润杰之后快板书第二代传人的优良代表。

  来宝刚 一九四七年生于北京,一九六零年拜快板表演艺术家高凤山为师,进修快板艺术。自六四年处置专业以来,先后在成都军区战旗文工团、基建工程兵文工团任曲艺演员,一九八三年到武警文工团工作至今。

  来先生从艺以来苦心研究快板艺术,出格是正反手皆能打板的绝活,今观众惊讶不已。四十年来,他演唱了近百段快板作品,多次在全国、三军大赛中获奖,曾数次到中南海怀仁堂为地方首长表演。他在多年的表演实践中,逐渐构成了本人的表演气概。他的演唱吐字清晰、节拍明快、铿锵无力、宛转诙谐,其代表作有《杨志卖刀》《花唱绕口令》《西门豹》《将计就计》《歌唱豪杰曹振贤》《虎帐新歌》等。

  与快书比力

  快书和快板属于中国曲艺中韵诵类即似说似唱的一类表演形式。但快书与快板又有区别,是统一大类中的两个小类。

  快书与快板虽然都以节拍感极强的数唱或诵说体例进行表演,所说唱的曲词均是句式比力规整的韵文。但也有区别,除说唱表演时因曲种形式分歧,即采用分歧的方言,使说唱的曲调或者诵说的节拍感分歧之外,曲词也有所分歧:快书或者在快板根本上成长起来的快板书,一般都表演故事性强,并塑造典型人物抽象的中、长篇节目,曲词的韵辙凡是是每个回目一韵到底;而快板一般只表演说理或抒情性较强的短篇节目,且曲词的押韵方式比力自在,称为“花辙”,即可在一段曲词中自在转韵。无论是快书仍是快板书,曲词的根基句式,是七字句为主的上下句体布局,但现实使用时只需与说唱的节拍与曲调不矛盾,常常嵌字、增字或减字,句式自在矫捷。

  快书类依流布地区、方言采用及说唱气概的分歧,有很多分歧的曲种。如在山东省风行的,上海市郊区风行的锣鼓书,天津市构成并风行的快板书等。最出名也影响最大的,要数传播全国的山东快书。 快板类也依流布地区、方言采用及说唱气概的分歧,而有诸如数来宝、说鼓子、陕西快板等等曲种。

  快书和快板在表演形式上均十分简单,一般由演员站着以手持击节的小型冲击乐器,自行伴奏说唱。有一小我表演的“单口”形式,两小我表演的“对口”形式,和三小我或三人以上表演的“群口”形式。用来伴奏即击节的乐器,也依具体曲种而有所分歧,如山东快书利用的是两个新月形,方寸大小的铜片,表演时单手击节,称为“鸳鸯板”;数来宝或者快板用的是一大一小两付竹制击节乐器,此中大板为两块,小板为五块,大板较大,小板的五块竹片较小,用绳子串结起来,表演时演员摆布手分持大板和小板说唱。段落之间常常击节打板,吹奏出各类花腔的冲击结果,以娱观众。

  快书和快板作为韵诵型的口头说唱艺术类型,十分重视曲词言语本身的创作和艺术上的魅力。不只有中国保守诗歌创作习用的“赋、比、兴”手法,并且很是倚重诸如排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比方等等汉言语丰硕多彩的修辞技巧。在审美气概上,又很崇尚喜剧色彩和文娱结果,讲究滑稽与诙谐,也留意使人发笑的“噱头”或“负担儿”的缔造,追求寓教于乐的美学境地。

  天津曲艺曲种。20世纪50年代构成,是天津业余演员鼎新、成长天津时调“大数子”的成果,去掉了“大数子”的前两句“靠山调”慢板,丰硕了伴奏音乐。表演时,演员手持节子板数叙,唱调几言皆可,上、下句子要求对仗,对尾字的要求押韵即可,全篇既可一辙到底,也可用花辙。自在活跃,颇富韵律。伴吹打器为大三弦和扬琴等。曲目多为反映现实糊口的短篇。以天津话演唱,采用“数来宝”的演唱形式,开首多为“竹板这么一打呀,此外咱不夸”。

  武安快板是武安市文艺场地一朵光彩夺目的奇葩。它言语通俗、诙谐、活泼、活跃、抽象,具有浓重的武安处所特色和农人糊口气味,为武安甚至邯郸泛博观众所喜闻乐见。它降生于解放初期,距今约有50多年汗青。

  武安快板以顺口溜的形式,长的二三十句,短的十句八句,配上板鼓、梆子、小锣来伴奏就象武安落子戏的数板,但说起来比数板节拍愈加明快干脆,由于演说时用的武安方言,故取名叫武安快板。起头时单人演说,后来成长双人对着说,名曰对口快板。再此后又编成了带故工作节,象小戏一样的多人分脚色演说的快板,取名快板剧。当前,武安快板、对口快板、多口快板、锣鼓快板、快板剧就在武安大街小会逢年过节和各类文艺勾当中成为观众喜闻乐见的文化艺术演说形式。

  快板是伴以竹板或鼓点等有节拍的言语表达曲艺的形式,民问俗称“谝于板”、“练子嘴”。有些处所,还叫“快板诗”、“快板书”,表演体例是按节拍打板表奏,但两头能够加“讲解”或散体裁“道白”。快板多为七字句,五字句较少。七字句都得押韵,一二旬入辙押韵,此中二、四、六、八句等双句均要合韵,但三、五、七等句,能够协韵。有时,四个整句押韵,从第五句起能够另押韵。快板押韵之风尚,源于古代民间诗体和戏文,听起来合辙合韵,天然漂亮,文句言语奇特,在最初一字的拖音上,不翘口,字正腔圆,入耳中听。如谢茂恭的《抓壮丁》中:“,太横行,军麦、大粮、带壮丁,保警队,特务兵,查户口,抓烟灯,事如牛毛说不清。”但有些快板也有十字句格局的,十字句既可用作农村的“惩恶词”,又可说快板,在打竹板节拍上,构成“三三四”字句相连,“三三四”句式要以词嵌入,不克不及割断句式。如谢茂恭的《咱陕西穷苍生的一段灾难》中:“有民国十八年春雨短欠,人无粮马无草麦根旱干,老一军公粮重日有万万,出不起哭爹娘也是枉然。……须眉汉卖婆娘二斤米面,恩爱的好夫妻不克不及团聚,庄稼汉把农器各样卖遍,把妇女用汽车载出潼关。”又如眉县窦天顺汇集的《歉岁歌》也是十字句,此中如:“这劫中病死人无法计较,各村有绝门户断了根源,把野草和树皮油渣当饭,又有那人吃人太得惨然”。

  陕西快板的题材普遍,表演形式敲板说表,群众喜闻乐见,民间快板艺人村村皆有。从民国至今,被各地选送加入省、地域表演快板,或以自编自演由一地说表到各地以致全国者,出名的如临潼县农人快板诗人王老九,终身自编自说快板诗一百余篇,出书有《王老九诗选》,刊行至国表里;三原县的谢茂恭,自编自说几十年,开国初曾赴朝鲜为中朝兵士表演;大荔县的孙伯润、西安市的刘文龙、高陵县的俱志义、张诚等人,都出名作在报刊上颁发,未颁发的都传播于民间。王老九、谢茂恭是快板艺人中有代表性的名人。

  王老九(1894~1969),原名王建禄,男,陕西省临潼县人。出名农人诗人,以快板诗鸣世。曾任中国文学艺术界结合会委员、中国作家协会理事、中国民间文艺家协会理事。出书有《王老九诗选》(通俗读物出书社,1954年)、《东方飞起一巨龙》(春风文艺出书社,1859年)等。其《进西安》、《除了肚里大疙瘩》、《关中恶霸秦颂臣》等在农人中广为传播。

  谢茂恭(1906~1971),三原县鲁桥镇南权村人。少小得到双亲,靠拉长工过活,后以编说快板谋生。全国解放后,任西北曲艺改良协会施行委员。1951年10月,进京列席全第七国政协一届三次会议,遭到主席和周恩来总理的亲热接见,曾三次赴朝鲜火线慰问,“文革”中惨遭毒害,1971年秋含冤而死,常年66岁。谢茂恭一生编讲了数百件快板,在民间广为传播。出名者有《说土改》、《老谢见了毛主席》、《秀女成婚》、《根保服役》、《福娃卖牛》等,出书发行全国。

  直叙手法--开宗明义间接论述表达的内容。切近时代快、反映糊口敏捷,或称颂、或嘲讽、或共同核心搞宣传、或节日自娱自乐,都有“收效快”的功能。接替关系---从对口到三人以上的快板群,写词时要留意脚色的接替、转换,若是伴以锣鼓等冲击乐器的,还要留意与器乐的合谐,并力图天然,避免生硬。

  ---较为自在,全篇能够一辙到底,也可视内容、情节分段转辙。平、仄使用也很矫捷,例如:

  叫你别动就别动,

  说你不可就不可!(一仄一平)

  说你不可就不可,

  你有错误我攻讦!(两平)

  说你不可你不信,

  咱俩比比谁有劲!(两仄)

  风行于北方地域。是在快板、数来宝的根本上成长构成的曲种。一人演唱,以节子控制节奏,以竹板辅助和衬托氛围。说唱故事为主,冲破了快板的原有句式、节拍和押韵体例。代表作品有《劫刑车》、《千锤百炼》、《奇袭白虎团》等。其艺术特色和创作手法是:一个“书”字——书中有人物、有故事,作品能给人明显的主题,人物有明显的性格。布局巧妙——有扣人心弦的情节,通过动人的细节来表示,能给观众较深的印象。辙韵要求——恰是一副对子:“上非论,下合辙,一韵到底;上落仄,下落平,四声调理。”对“七字句”早已冲破,使用了复杂的变格句式,并连系演唱和书中人物、情节的需要,穿插各类垛句,以及“快打慢唱、慢打快唱”等手法。

  开首结尾——一个好作品还应有异乎寻常的开首、给观众留不足味的结尾。

  表演对口快板,既要求有功,更要求无情。一个演员上台表演,能不克不及吸引观众,传染观众,豪情是起主要感化的。

  演唱对口快板,要豪情实在。实在的豪情发自心里,在表演艺术上叫内在豪情。这个心里的豪情来自我们对糊口的体验和感触感染。演员的实在豪情又应是发自心里而形于外表的工具。就是说演员要把心里的豪情表达给观众,是要通过他的面貌脸色,外形动作,言语声调等表演手段来完成的。凡成熟的演员,都能很好地把内在豪情和外形动作连系起来,做到豪情实在,表演自若。表演对口快板,以下几点是需要出格留意的:

  人常说:看人先看脸,看脸先看眼。眼睛是逼真的东西。还有的说:表演表演,表的是“眼”。也经常听到有人嘉奖某一个演员:这个演员好,眼睛有神。

  眼神的使用

  对于表达豪情起着间接的感化。

  表演快板使用眼神要做到以下几点:

  演员在舞台上要眼看一条线,而不要眼看一大片。看一条线,视线集中,就能用你的眼神把观众拢住;看一大片,眼神就散了,观众也就跟着散了。

  2、眼中要有物。

  演员按照作品供给的情况、人物、情节,进行表演,无论台上安排大小,动作几多,眼睛老是闲不住的,或极目远眺,或近眼细瞅,或笑容可掬,或瞋目而视,都要做到眼中有物。有物就是有实感,像线、要同观众交换。

  曲艺的表演都是间接对观众的,要通过你的眼神同观众进行豪情交换,让观众进入你演唱的作品中来,如设身处地;同时,也让本人在观众心目中留下亲热、热情的印象,总像是在哪儿和你见过面、谈过话,对你发生稠密的乐趣和洽感,这回看完你的表演,下回还想来。

  我国保守戏曲和曲艺的表演,都讲究手、眼、身、法、步。把手放在首位,不是没有事理的。由于演员在表演中,用手做动作是最多的。表演快板更是如许了,像什么指人、指物、指标的目的,拿刀、拿枪、拿东西,敬礼、握手、抱孩子,写字、画画、翻工具,以及推、拉、抡、拽、扇、拍、扔、打之类的动作,都是通过手势来暗示的。

  在使用手势的时候要留意:

  1、共同唱词。

  要唱什么样的词,就做什么样的动作,用手势协助内容的表达。若何共同得好,也是有讲究的,好比,你的手是动在词前,或是动在词中,仍是动在词后,要频频揣摩,频频尝试,然后再确定下来。

  2、共同眼神。

  表演的时候要反过来,该当是手到眼到,手指哪儿,眼看哪儿。当然也有看前指后、看左指右的,这在于演员的处置,不克不及绝对化。手势对眼神来说,一般是起领路的感化。

  3、共同身材。

  照理说身材也包罗动手势。这里讲的身材,是除手以外的动作都在其内。在表演的时候,要把手上的动作和身上的动作连系起来,协调起来,同一路来。

  搞好这几个共同,或者说连系,还要求手势要精确,明显,风雅,有目标性,不克不及迷糊,琐碎,小里小气,乱划拉,比划了半天不晓得你在干啥,这只能分离观众的留意力。

  表演快板,右手拿着大板,对表演有所影响,需要时能够把右手腾出来,有三种方式:

  夹板:把大板夹在左腋下。

  挎板:把大板挎在左手脖上。

  放板:把大板放在桌子上。

  三、造型动作

  造型动作不是单指的抬手、回身、迈步之类的动作,而是指颠末演员细心设想,有助于造型的动作组合。

  造型动作要具无形象性、典型性、连贯性。做到这一点,就要求演员把演唱的作品吃透,按照作品的内容和具体的人物抽象,从糊口实在出发,而又颠末加工、提练,设想出具有明显特色的造型动作来。在演唱一个作品的时候,此中有几组,或者一两组如许的动作,必定会惹起观众的反应。

  在这方面,一些出名的快板演员给人留下了深刻印象。

  高凤山在和王学义表演《分析操纵开新花》的时候,细心设想了一段“鸭子浮水”的造型动作,和唱词慎密连系,细腻传神,绘声绘色,收到了强烈的表演结果。

  李润杰、张志宽合说的《立井架》,对“拉起井架子”一段的表演,得当地放置了造型动作,两小我慎密共同,一个唱词,一个喊号,同拽缆绳,协调分歧,实在而又活泼表示了王铁人率领大庆工人战天斗地的劳动排场,持续博得观众的强烈热闹掌声。

  范延东在表演上是讲究造型动作的。他在表演《学雷锋》和《巧遇好八连》的时候,都设想出几组很好的造型动作。如《学雷锋》中的“十五大员”。《巧遇好八连》中的“旧上海的南京路”,就让他给演活了,能够说是句句无形象,动动打烙印,很受观众接待。

  四、跳进跳出

  同其它曲艺形式的表演一样,对口快板的表演也是跳进跳出的。演员既是论述者,又是人物的饰演者,论述时跳出来,演人物跳进去。

  说快板演人物又同演戏纷歧样,演戏是固定脚色,表演快板是模仿人物,并且是跳来跳去的:一会儿爹,一会儿妈,一会儿伶俐一会儿傻,一会儿解放军,一会儿大恶霸。这种表演次要是抓各类人物的外形特点和性格特征,带有必然的夸张性。无论表演什么人物,不是要求你完全像,很是像,而是要求你“像不像,三分样”。当然,做出这三分样来也不容易,不付出十二分的气力是达不到的。

  这种跳进跳出或跳来跳去的表演体例,对演员的要求次要是变化快和天然。演员的思维要反映活络,动作要相当熟练,如许才能在霎时的转换中,连结具体人物的声调、动作、豪情、性格的分歧性。

  (一)、五功三技

  为了给下一步竹板击节的各类『板式』缔造前提,必需加强〝臂〞、〝肘〞、〝腕〞,三方面的根基功锻炼,下面将『五功三技』的根基操练方式引见如下:

  1、『节子』的根基功分为五种,即:〝搧〞、〝撩〞、〝颠〞、〝摇〞、〝抖〞。

  (1)搧功:将节子立直,〝食指〞横穿底板前隙,〝拇指〞天然扬起,〝中指〞、〝无名指〞、〝小指〞,贴在底板的后侧,随即〝腕子〞摇动,用底板撞击前四块板,发出〝嘀〞的声音,此动作就像搧扇子时手腕摇动一样。搧功要求动作天然,每半拍一个声音,速度平稳平均。

  (2)撩功:以〝搧功〞为根本,速度加速一倍,用底板将上块板〝撩〞起,发出〝嘀〞的声音,用此功加强腕力。

  (3)颠功:将节子横握,拇指按在节子的顶端,肘、腕往上鞭策,使节子颠起,也发出单点〝嘀〞的声音,速度与撩功不异。

  (4)摇功:将节子立起,侧面朝外,拇指放在弟一块板的腰部,腕子摆布摇晃,用底板撞击前四块板,发出〝嘀〞的声音。当前四块托起的时候,再被拇指弹回,又发出〝嗒〞的声响,如斯频频,前半拍为〝嗒〞,后半拍为〝嘀〞,速度平均不要快。

  (5)抖功:在〝摇功〞的根本上,腕子急速发抖,继续发出〝哗....〞的声音,速度要平均,切忌忽快忽慢。

  2、『大板』的根基功操练分为三种,即:〝握〞、〝挑〞、〝扬〞。

  (1)握法:右手拇指为一方,其它四指为一方,将底板握 住,侧面朝外,持板位置在拴绳处的下端,掌心与底板凹槽约有半个鸡蛋的空地,手掌与竹板接触之处尽量密合,要能构成一个共识箱。肘和腕子向前鞭策,撞击前板,发出〝呱〞的声音。腕力似搧扇,速度较慢且平均,手握竹板要败坏。

  (2)挑法:将拇指穿入拴绳处,用虎口悄悄夹住底板,另四指抓紧,协从拇指的动作,手腕动弹,底板与前板的下端撞击,发出〝台〞的声音,雷同戏剧乐器〝小锣〞的声响。

  (3)扬法:将底板握住后,臂往上扬,前板跟着扬起的〝贯力〞,向上起翻,与底板成平行。然后,臂肘下落,发出〝呱〞的声音,频频进行。

  别的还有一种分析〝挑法〞和〝扬法〞的操作。在上述〝挑法〞的根本,手腕动弹更为用力,以底板下端与撞击前板,发出〝特〞的声音后,顺势将前板扬起。再将前板往下砸,发出〝呱〞的声音,频频进行。

  (二)、合成

  单项操练熟练之后,进入合成节段。可按〝数来宝〞,〝三、三、七〞的板式,根基点儿合成,口诀为:一二三、三二一、一二三四五六七,心念手打:(每末节为一拍)

  口诀 :│ 一 二 │ 三 0 │ 三 二 │ 一 0 │

  节子 :│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板 :│ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

  口诀 :│ 一 二 │ 三 四 │ 五 六 │ 七 0 │

  节子 :│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板 :│ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

  操练要求:

  (1)位置:敲打节拍时,〝节子〞与〝大板〞侧面朝外持板姿式,〝低〞不克不及跨越腹部。在操练的时候,动作要求舒展,里外前后,摆布上下,活动自若,为表演打下优良的根本,〝立搧〞、〝平撩〞,可进可退,防止一种姿式的倾向。

  (2)节拍:以钟表速度做为节奏的尺度,〝时钟〞、〝手表〞行走的速度有快慢之别,在操练时可采用各类速度,操练节拍的精确性。

  (3)音量:要有〝强〞、〝弱〞的节制,要控制节子方面的五指功能。其功能为:拇指为挡,食指为挑,中指为托,无名指为贴,小指为协。五指间互相共同,控 制音量。

  (三)、演唱板

  演唱时,为共同各类句式,所采用的『板点』,用来衬托情节,这里称为『演唱板』。演唱板次要誁『节子』的使用:

  1、根基点儿:

  是论述句子时用的板式,也是全段根本。利用时,将节子立起,侧面朝外,腕子摆布扭动,先用底板将前四块板推起,发出『嘀』的声音,待回来时撞击底板,又发出『嘀』的音,当弟二次推起时,拇指横在节子的腰部踫出『嗒』的音,拇指又借样回撞击底板,又发出『嗒』的音,如斯频频,要求速度平均,较慢。

  嘀×嘀嗒×嘀×嘀嗒×

  2、单 点 儿:

  拇指将节子的『顶端』按住,用腕将节子托起时,拇指下按,撞击底板机,发出『嗒』的单点机声音,此节拍合用于『垛板』为1/4节奏,速度较快。

  嗒×××××××

  3、双 点 儿:

  腕子摆布扭动将节子鞭策,拇指将节子的腰部挡回,撞击节子的底板机,推起时发出『嘀』的声音,挡回时发出『嗒』的声音,好像钟表的摇声、发生了双点节拍,合用于『俏口』的句式:

  嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒

  4、垫 点 儿:

  用于句子的结尾处。在演唱肘生怕节辅音量压演唱嗓音,因而,节子的音量要恰当,当句子竣事时,再加大节子的音量因为上述要求,才发生了『垫点儿』,但速度 和演唱时一样,发出『嘀嗒』的声向,大致分为三种。

  (1) 句尾垫点儿:

  ○满山.的丛林密室屋,○嘀嗒 嗒○

  (2) 无板垫点儿:

  句子演唱时无拍节,和措辞样,利用垫点时再加节拍。象『山东快书』的句式演唱相仿,唱完一句后加『铜板』的过门儿。

  二武松一听火往上撞。○嘀嗒嗒○

  (3) 达花垫点儿:

  句尾加垫点,发出『嘟』的长音,或句中加垫点机。

  ○一轮红日东方起,

  看日出,(嘟.....嗒○)您奔东岳蹬泰山。

  5、颠点儿:

  将节子平端,放在腰的位置,拇指按住节子的『顶端』,腕子上下颠动,发出来『嗒』的单点声向,节拍1/4节奏,一字为一板,板起身出,字停板上的板式。

  嗒××××××

  6、火车点儿:

  与火车行进时发出的节拍相仿。要求速度平均,双人快板或数来宝合用此点机,因它节拍明显一拍即合。

  嗒××嗒××嗒××嗒××

  7、晃板:

  无有节拍,拇指放在节子腰部腕子急速发抖,达续发出『哗』──的声音,表示严重的情节合用于此点儿。

  8、拈花:

  将节子平端,用腕颠起发出『嘀』的声音,拇指放在节子的

  腰部,当颠起后踫出拇指发出『嗒』的音,随即挡回撞击底板机。拇指与拈花类似。胳膞可伸、可缩、可前、可后、可长、可短、可上、可下,此节拍合用于共同各类人物的动作,表示快活。

  嘀嗒嘀嗒×嘀嗒嘀嗒×

  9、凤 点 头:

  拇指将节子的顶端按住,拳至与耳相齐,肘腕大幅度甩下,至左半姆相齐,发出『嘀』的音,然后,肘腕臂拈又拳至耳齐,发出『嗒』的音,如斯频频,因为节子上下舞动如鸡啄碎米,因而称为『凤点头』,此点机合用于『贯口』或『结尾』时利用。

  嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒

  10、夹杂点儿:

  前边所述各类板式的连系。『单点儿』、『双点儿』、『晃板』,等达环套用,可按照情节变化,起承连系,共同分歧的板点机,也许一句傍边前半句是『火车点儿』,后半句就改为『风点头』。总之,变换屡次,合用于一些高难度的情节及人物处置,夹杂点的缔造在人物多变,情节复染的处置上,给快板书演唱表演,处理了很大的坚苦。

  (四)、开场板

  〝开场板〞利用于快板书演唱的初步,起到很好的〝拢神〞结果(凝结察看的留意力),更是快板书表演的一大特色。在前两节的竹板操作根本上,〝开场

  板〞更重于摆布两手,节子与大板的互相搭配,难度也更大。〝

  开场板〞是由各类分歧的板式所构成的,组合则一视同仁,能够肆意拆组。因为〝快板书〞演唱

  的家数纷歧样,〝开场板〞的吹奏也分歧,这里分析几位快板书名家的打法,分类讲解,参照如下:

  1、基 础 板:

  是开场板的次要板式,也是各类花点儿,转换的扭带。起着运接的感化,是最根本的点儿,由始至终全用此点儿贯穿。起板时,节子甩动两下发出〝嗒、嗒〞的两声响,划定出节拍,然后大板与节子共同。

  节子:│ 嗒 0 │ 嗒 0 │ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 0 0 │ 0 0 │ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

  2、鸳鸯点儿:

  大板采用〝下点上敲〞的板式。下点时,拇指穿入两块竹板之间,撑住线绳处。以右手虎口夹住底板,向左敲打前板,发出〝台、台〞像小锣一般的声音。然后扬起前板,持续板落,发出〝呱〞的声音。因为细声粗声结为一体,故称之为〝鸳鸯点儿〞。

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 台 台 │ 0 台 │ 0 台 │ 台 0 │

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 特0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

  3、马蹄点儿:

  这种板式酷似马蹄行走的声音,发出〝勃〞,〝得〞的声响。吹奏时,右手控制住大板的底板,拇指横在底板上部打孔穿线处,其余四指弯在底板前面侧边;掌心拱起,捂住底板的瓦垄处(凹面),构成〝共识箱〞。手腕动弹,用底板敲击前板,发出〝勃〞的声音。然

  后掌心动作不变,用拇指和食指原地捏住,固定底板,其余三指张开;手腕动弹,用底板敲击前板,发出〝得〞的声音。

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│

  大板:│ 勃 0 │ 得 0 │ 勃 0 │ 得 0 │

  4、剪发:

  吹奏此板式时,节子不再发抖。用拇指将节子的腰部捏住,靠虎口的张合,以中指、无名指、小指,托动底板,撞击前四块板,发出〝夹〞的声音。

  右手大板扬起,上端相迭,用虎口握住两板迭接处,两板平行成一字。动弹手腕,以大板前板的前缘,往节子底板的顶端敲击,发出〝啪〞的声音。

  然后再以大板前板的前缘,搭在节子底板的顶端,顺势拉下,在节子的前四块板上端,悄悄括出较长的〝聒~〞的声音。

  节子:│ 夹 0 │ 夹 0 │ 夹 0 │ 夹 0 │

  大板:│ 0 啪 │ 0 聒~│ 0 啪 │ 0 聒~│

  5、滚板:

  跟尾在〝剪发〞板式之后公用的板点。因为大板的动作,呈现划弧一般的滚动,所以称为〝滚板〞,共有三个碰击点。当〝剪发〞板式收尾时,也就是〝聒~〞的声音一完,左手腕向上翻转,以节子下端,撞击大板前板的凸面中段,发出〝翻〞的声音。接着,节子不动,右手腕向上翻转,手往上抬,令大板底板凸面下端,撞击节子下端,发出:〝挑〞的声音。随即,在节子发出两拍〝夹、夹〞的声音两头,右手掌心向上,反握大板,以底板下端,向左横向撞击节子第一块板的中段处,发出〝撞〞的声音。

  节子:│ 夹 0 │ 夹 0 │ 夹 0 │ 夹 0 │ 夹 0 │

  大板:│ 0 啪 │ 0 聒~│ 翻 挑 │ 0 撞 │ 0 0 │

  6、莲花板:

  用运腕力,将节子快速发抖,发出〝嘟~〞的声音;耽误两拍后,用大板将节子的节拍切住,这就是莲花板的打法。 因为〝嘟~〞的声音达续两拍,比起其它板式的节拍花腔要特殊,因而称为〝莲花板〞。

  节子:│ 嘟....│....0 │ 嘟....│....0 │ 夹 0 │ 嘟....│....0 │

  大板:│ 0 0 │ 呱 0 │ 0 0 │ 呱 呱 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

  7、连板:

  大板高高扬起,达续敲出,节子按照大板的拍节,共同

  节拍。此板式在〝对口快板〞或〝数来宝〞中经常利用。

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 0 │

  大板:│ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

  8、收尾板:

  开场板即将竣事时利用,速度慢慢减慢,为起唱做好预备。

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │

  节子:│ 嗒 0 │ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 特 0 │ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

  节子:│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

  大板:│ 0 0 │ 0 0 │ 呱 0 │

  板头,又叫开场板,是最先送入观众耳朵的声音。打好开场板有三个感化,一是吸引观众,二是酝酿情感,三是确定速度。万不成多打,观众不叫好,打起来没完,那就成了耍杂技了,结果会拔苗助长。

  七、各类板式

  写快板要熟悉各类句式,唱快板要控制各类板式。板式就是节拍。只要熟练地控制了节拍,才能唱得变化无穷,崎岖连缀。

  对口快板常用的板式有以下几种:

  1、顶板。就是演唱时顶着板唱,又叫整拍起。对口快板速度较快,激情、火爆,顶板唱用得较多。如:

  红十月,十月红,

  神州大地在沸腾,

  北京城,传喜信,

  全国人民齐振奋。

  2、让板。又叫闪板,就是闪开板唱,半拍起。同是三、三、七的句子,唱法可有分歧。

  0从0城市,0到0农村,

  0百花怒放0喜0迎春。

  0从0内地,0到0边陲,

  0山0山川水披新装。

  如许就把速度放慢了,易于抒发豪情。但从头至尾如许唱就不可了,非把观众唱睡了不成。

  演唱时顶板和让板是交替进行的。如许才听着有崎岖,有变化。我们演唱的《说长征》中的大会师一段,是如许处置的:

  《说长征》讲解

  如许处置,由慢渐快,激动慷慨激昂大方,越唱越有劲,惹起观众的强烈共识。

  3、垛板。碰到垛句、贯口,用垛板唱。如《说长征》两头一段:

  一把米传遍了江西、福建、湖南、湖北、广东、广西、贵州、四川和云南——各地来的指战员。

  演唱时要把这九个省名一气贯通。一字板,赶板垛字,让人听着铿锵无力,提神鼓劲。

  4、抻板。把字音抻长,形成特殊结果。如《送猪记》的结尾:

  远处传来一回音,

  我们是中国人民解放军——

  解放军,爱人民,

  军民连合一家人。

  在演唱第二句中的解放军的军字时,成心把字音放慢抻长,让人们回味去。

  5、切板。唱着唱着俄然遏制,把板切住。如《七遇好八连》中的一段:

  八连好,好八连,

  艰辛作风代代传,

  一滴水,一度电,

  一寸布,一条线,

  一粒米,一把面,

  一块煤,一块炭,

  一棵葱来一头蒜——

  都要在脑子里边转一转。

  当唱到一头蒜时戛然而止,停两三秒钟复兴板,仍照原速唱下去。这叫字气绝不竭,无声胜有声,能收到异峰突起的结果。

  控制各类板式的环节,是演员要有心板。演员的心板,是多年的实践构成的,初学快板的同志务必在这方面多下功夫。

  1、字音要念准

  说快板要用以北京音为尺度音的通俗话,听起来字眼清,音韵美。我们东北地域的同志说快板就要出格留意语音,不克不及把日读成“意”,把热读成“夜”,把肉读成“右”,把人读成“银”。

  2、尖团字要分清

  戏曲和曲艺都很是讲究尖团字。凡以ZCS为声母的字,都是尖字,其他皆为团字。这方面我们东北地域的同志也要留意,弄欠好就把是读成“四”,把同志读成“同自”。

  3、嘴皮子要有劲

  劲是指功夫,是指把字读得真,读得清,有时还要读得俏,而不是使拙劲。用老艺人的话说叫喷口。

  为了练好嘴上功夫,北京军区战友曲艺队的同志们,过去总结出一套经验,对操练嘴里每个部位的功夫都编了绕口令,每天对峙操练。他们有如许一个口诀:

  唇齿腮喉舌,

  五位相连系,

  咬字分轻重:

  喷、弹、啃、吐、磨。

  操练这五种口功的绕口令是:

  喷:八百标兵奔北坡,

  炮兵并排北边跑,

  炮兵怕把标兵碰,

  标兵怕碰炮兵炮。

  弹:断头台倒掉短单刀,

  暴徒登台偷短刀,

  断头台塌盗颠仆,

  对对短刀叮当掉。

  啃:哥挎瓜筐过宽沟,

  快过宽沟观怪狗,

  帮衬怪狗瓜筐扣,

  瓜滚筐空哥怪狗。

  吐:无父母,不孤单,

  五叔督促苦读书,

  不读书,无出路,

  独宿竹屋哭不住。

  磨:十四是十四,

  四十是四十,

  四十不是十四,

  十四不是四十,

  十四四十四十四,

  擅自试一试。

  把每个绕口令持续念多遍,由慢到快,字字吐真,对峙下去,定长功夫。

  4、用气要均匀

  山东快板演员

  无论搞说的,仍是搞唱的,都讲究使用气口。一段快板说出来动听动听,包含着几种要素:字儿,气儿,味儿。字指吐字,气指气口,味指神韵。 字靠气托着。打个现代化的比方:气是火箭,字是导弹。演唱一个大段子,三四百句长,说起来声声洪亮,字字如珠,快而不乱,慢而不竭,飞腾的时候气供得上,撤板的时候气托得住,激情时气不喘,抒情时气不散,这些都是气口上的功夫。

  讲气口,次要是用气均匀,会换气。出名的快板演员王凤山按照本人的亲身经验,总结出三种换气的方式,是很可取的。

  攒气。在演唱赶板、垛板、贯口之前,吸足一口吻,做到深吸慢吐。

  晃气。在段落转机,人物对话的处所,用虚伸手或虚迈步来分离观众的留意力,抓空换气。晃是虚晃的意义。

  偷气。短促换气,叫偷气。有时就在一个三十二分的休止符里换口吻,不影响吐字,不粉碎句子,还不克不及让观众看出来,这就得有个巧劲。

  九、协调共同

  1、接替关系

  对论述性较强的作品,往往是如许处置:甲唱一段,乙唱一段,两小我一递一段地替代着唱,都是演员身份,唱词的分管也都差不多。属于这种环境,甲乙的关系就叫接替关系。但这种接替关系决不料味着消沉期待,你唱你的,我唱我的,你唱的时候我没事,我唱的时候你愣神,那就会粉碎整个的表演情感。两小我该当是互相开导,互相衬托,互相刺激,一段连一段,一浪高一浪。我和王铁虎表演《说长征》的时候,对于段落的跟尾,豪情的畅通领悟,眼神的互换,动作的共同,声调的协调,气概的同一等等,都做了当真的研究和详尽的处置,较好地使用了接替关系,使这个论述性较强而又比力严肃的作品收到了较好的表演结果。

  2、捧逗关系

  天津快板作品《武松打虎》

  在对口相声中,甲是逗哏的,乙是捧跟的,两边的关系为捧逗关系。对口快板从相声中吸收和自创了这种捧逗关系,使它本身愈加活泼活跃,饶有滑稽。对口快板中甲、乙的捧逗关系,一般有两种环境:一种环境雷同相声中的“一头沉”,甲为次要论述者,乙对甲的论述暗示附和、疑问、否决,起衬托感化。另一种环境雷同相声中的“子母哏”,甲、乙二人叫着劲唱,彼此比试能耐、才调、学问和对某一件工作的领会深度,形成艺术结果。这两种环境,根据作品而定。例如刘学智表演的《从军记》,我们表演的《巧遇好八连》,兵士表演队表演的《送猪记》等,都属于“一头沉”的类型,《学雷锋》则属于“子母哏”的类型。这些节目,都较好地使用了捧逗关系,结果强烈,趣味横生。 3、人物关系

  这里指的作品中人物之间的关系。在对口快板的表演中,经常碰到甲乙同时进入人物的环境,这就要借助戏剧表演的手段了,尽利巴作品演活。好比我们在表演《神枪手》的时候,甲的成分是固定的,从始至终是兵士,乙是跳出跳进的,跳出来是演员,跳进去是团长。作品中有老团长和小兵士打乒乓球、睡通铺、比耐力几个主要情节。我们在表演上留意了人物关系,连系对口快板的特点,使用了戏剧表演的手段,很受干部兵士的接待。

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